Философские теории процессов в современной музыке

Введение

Музыка, будучи одним из древнейших видов искусства, всегда служила зеркалом философских исканий человечества. От пифагорейских гармоний, отражающих космический порядок [Rychter, 2019], до эстетических трактатов эпохи Просвещения, где музыка осмысливалась как язык чувств [Burney, 1776], философия неизменно стремилась постичь её сущность и влияние. В современной же эпохе, когда звуковые ландшафты претерпевают беспрецедентные изменения, философское осмысление музыки становится особенно актуальным, затрагивая вопросы не только эстетики, но и социологии, технологии и даже когнитивных наук.

Сегодняшняя лекция посвящена философским и смежным теориям, которые помогают нам понять процессы, происходящие как в популярной, так и в академической музыке. Мы рассмотрим, как меняется само понятие «музыкального произведения» [Goehr, 2007], как технологии формируют наше восприятие и создание звука, и какие социальные и культурные сдвиги отражаются в современных музыкальных практиках. От критического взгляда Франкфуртской школы на массовую культуру до постмодернистских деконструкций и новых подходов к изучению композиционных процессов [Donin, 2018], мы попытаемся выстроить общую картину того, как философия помогает нам ориентироваться в этом постоянно меняющемся звуковом мире.

Развёрнутое изложение

Влияние культурного контекста на восприятие и создание музыки

Может ли музыка существовать вне культурного контекста, или же она всегда является его неотъемлемой частью, формируемой и воспринимаемой сквозь призму социальных норм и ценностей? Этот вопрос лежит в основе понимания того, как мы взаимодействуем с музыкой, и как она, в свою очередь, формирует нас. Музыкальное восприятие, как отмечает Крюгер, не определяется исключительно акустическими характеристиками звука; культурные нормы играют здесь решающую роль [Krueger, 2014]. То, что кажется «правильным» или «гармоничным» в одной культуре, может быть совершенно чуждым в другой, что указывает на глубокую укорененность музыкального опыта в коллективном сознании.

Культурный контекст не просто влияет на интерпретацию музыки, но и на сам процесс её создания. Композитор, даже если он стремится к универсальности, неизбежно является продуктом своей эпохи и своего общества. Дмитрий Стефанович, композитор, чьи взгляды анализирует Клюев, отмечает, что его «отвлеченное музыкальное мышление» сформировалось еще в начальных классах школы, и оно применимо не только к восприятию, но и к сочинению музыки. Это подчеркивает, что творческий акт не является изолированным, а глубоко интегрирован в личный и культурный опыт.

Национальная самобытность, по мнению Клюева, представляет собой часть универсальной культуры, но при этом сохраняет свою уникальность и даже некоторую обособленность. Русская культура, например, впитала в себя элементы эллинской, византийской и европейской традиций, переосмыслив их и развив многое из того, от чего Европа уже давно отошла. Этот процесс культурного синтеза и трансформации демонстрирует динамический характер культурного контекста, который постоянно эволюционирует, поглощая и перерабатывая внешние влияния.

Музыка,выступает не только как отражение, но и как активный участник формирования культурной идентичности. Она способна усиливать воздействие религиозных обрядов, как отмечает Клюев, ссылаясь на Фрэзера, который приписывал музыке «значительную роль в деле формирования и выражения религиозных эмоций». В этом смысле музыка становится мощным инструментом для поддержания «человечности мира», способствуя утверждению духовности и преодолению кризисов.

Однако, если музыка настолько глубоко укоренена в культуре, то как мы можем говорить о её универсальном воздействии? Крюгер предлагает модель «музыкально расширенного сознания», где музыкальные аффордансы — возможности, которые музыка предоставляет для действия и восприятия — позволяют нам получить доступ к новым эмоциональным переживаниям [Krueger, 2014]. Эти аффордансы, в свою очередь, формируются культурными практиками, что создает сложную взаимосвязь между индивидуальным опытом и коллективными нормами.

Музыкальное восприятие не является пассивным процессом; оно активно и интерактивно. Даже при «пассивном» слушании, как показывают исследования, активируются моторные области мозга, что указывает на глубокую взаимосвязь между музыкой и движением [Krueger, 2014]. Эта «взаимодействие» между слушателем и музыкой, по сути, является частью более широкой культурной экосистемы, в которой постоянно развиваются практики, формирующие наше функционирование.

С другой стороны, возникает вопрос о том, насколько композитор свободен от этих культурных ограничений. Клюев, в интервью с композитором Дмитрием Стефановичем, затрагивает тему внутренней потребности и духовного обязательства в сочинении музыки. Стефанович видит себя «проводником», через которого действует некая высшая сила, что может быть интерпретировано как попытка выйти за рамки чисто культурного детерминизма и прикоснуться к чему-то трансцендентному.

Тем не менее, даже это «проводничество» не происходит в вакууме. Композитор, как и любой творец, находится под влиянием своего образования, своих учителей, своего окружения. Стефанович учился в Ленинградской консерватории, что, безусловно, сформировало его музыкальный язык и эстетические предпочтения. Это подтверждает тезис о том, что даже самые индивидуальные творческие акты пронизаны культурными влияниями.культурный контекст не просто накладывает отпечаток на музыку, но и активно участвует в её создании и восприятии, формируя как коллективные нормы, так и индивидуальные переживания. Музыка, в свою очередь, становится мощным инструментом для выражения и трансформации этих культурных реалий. Однако, если культурный контекст так всеобъемлющ, то какова же тогда роль самого композитора в этом сложном взаимодействии, и насколько его творчество является автономным актом?

Роль композитора и процесса создания музыки

В предыдущем разделе мы говорили о том, как культурный контекст формирует наше восприятие музыки, но что можно сказать о самом источнике музыкального произведения — о композиторе и процессе его создания? Фигура композитора традиционно воспринималась как некий демиург, творец, чье вдохновение нисходит свыше, а произведение является результатом уникального гения. Однако современные философские и музыковедческие подходы предлагают более nuanced взгляд на эту роль, ставя под сомнение абсолютную автономию творца и подчеркивая его включенность в более широкие культурные, социальные и даже технологические процессы.

Традиционное понимание композитора как проводника божественного замысла, как это формулирует, например, Клюев, сохраняет свою актуальность для некоторых творцов и сегодня. «Я думаю, что моей рукой водит Господь, но я не уверен, что пишу божественную музыку. Я – проводник...» — так описывает свой опыт один из композиторов в интервью, приведенном Клюевым. Эта позиция отражает архаичное, почти мистическое представление о творчестве, где композитор выступает скорее медиумом, нежели единоличным автором. Здесь музыка предстает как нечто, что уже существует в некой идеальной форме и лишь ждет своего воплощения через человека. Такое понимание перекликается с древними представлениями о технэ как о раскрытии потаенного, о чем рассуждал Хайдеггер, отмечая, что «чем глубже, однако, задумываемся мы о существе техники, тем таинственнее делается существо искусства». Искусство, в этом смысле, не просто создание, но скорее обнаружение истины.

Однако социальные науки о музыке подвергли эту сакрализованную фигуру композитора серьезной критике, особенно в контексте классической музыкальной культуры XX века. Как отмечает Донин, «Les sciences sociales de la musique ont eu bien raison de critiquer les soubassements normatifs de la culture musicale classique, au cœur desquels se trouve la figure du compositeur, autorite absolue au xxe siecle» (Социальные науки о музыке были совершенно правы, критикуя нормативные основы классической музыкальной культуры, в центре которой находится фигура композитора, абсолютного авторитета в XX веке) [Donin, 2018]. Эта критика направлена на деконструкцию идеи композитора как единственного и неоспоримого источника смысла произведения. Донин утверждает, что недостаточно просто идентифицировать новые объекты исследования или бороться с академической невидимостью ранее «нелегитимной» музыки. Необходимо изменить фокус и приблизиться к композиции как к практике, понять, какие знания она задействует, какие модели музыки она перформирует.

Процесс создания музыки,перестает быть исключительно индивидуальным актом гения. Он становится сложным взаимодействием между композитором, его культурным багажом, доступными технологиями и даже ожиданиями аудитории. Например, в современной электронной музыке или хип-хопе, где активно используются семплы и коллажи, понятие «авторства» размывается. Композитор здесь скорее аранжировщик, куратор, который собирает и перерабатывает уже существующие звуковые фрагменты, создавая новое целое. Это ставит под вопрос традиционную иерархию, где композитор стоит выше исполнителя и слушателя.

Более того, даже в процессе слушания, которое кажется пассивным, происходит активное взаимодействие. Крюгер утверждает, что мы буквально слышим музыку через движение, через «моторные потенциалы», которые она предлагает [Krueger, 2014]. Даже когда слушатель не двигается явно, его мозг активирует моторные области, как будто готовясь к движению. Это означает, что музыка не просто воздействует на нас, но и провоцирует ответную реакцию, формируя наше восприятие. Мы слышим музыку как музыку через моторные потенциалы, которые она предоставляет, — подчеркивает Крюгер [Krueger, 2014]. Это двустороннее взаимодействие, где музыка формирует наше восприятие, а наше восприятие, в свою очередь, влияет на то, как музыка «приходит» к нам.

Рассмотрим, например, феномен амузии — неспособности распознавать музыкальные мелодии или ритмы. Для людей с врожденной амузией музыка может звучать как скрежет автомобиля или стук кастрюль и сковородок. Это показывает, насколько сильно наше восприятие музыки зависит от способности мозга интерпретировать звуковые сигналы как «музыкальные аффордансы» — возможности для взаимодействия. Отсутствие этих аффордансов кардинально меняет феноменологический характер музыкального опыта, делая его неприятным и неструктурированным.даже на уровне восприятия, слушатель не является пассивным реципиентом, а активно участвует в «конституировании» музыки.

В этом контексте, роль композитора можно переосмыслить не как создание «объекта», а как формирование «потенциалов» для взаимодействия. Композитор предлагает звуковую структуру, которая затем активирует определенные моторные и эмоциональные реакции у слушателя. Это не просто передача информации, а создание условий для со-творчества, где слушатель, через свои телесные и когнитивные процессы, завершает музыкальное произведение. Клюев также отмечает, что музыка «открывает нам самих себя», но ее знаки «надо понять, принять и сынтерпретировать». Это подчеркивает активную роль слушателя в процессе осмысления музыки.

Если композитор не является абсолютным авторитетом, а процесс создания музыки — не просто вдохновенным актом, то как это влияет на понимание самой музыки? Музыка становится не застывшим артефактом, а динамическим процессом, который постоянно пересоздается в акте восприятия. Это перекликается с идеями перформативности, где смысл произведения не заключен в нем самом, а рождается в процессе его исполнения и восприятия. Композитор, в этом смысле, становится скорее архитектором опыта, нежели создателем законченного объекта.фигура композитора и процесс создания музыки оказываются в центре сложного переплетения философских, социологических и даже нейробиологических вопросов. От мистического проводника божественного замысла до архитектора интерактивного опыта — эта эволюция отражает более широкие изменения в нашем понимании искусства и человеческого творчества. Музыка, в свою очередь, перестает быть лишь звуковым объектом, становясь динамическим полем взаимодействия, где каждый участник — от композитора до слушателя — играет свою активную роль. Это подводит нас к вопросу о том, как музыка взаимодействует с реальностью и какие функции она выполняет, выходя за рамки чисто эстетического восприятия.

Взаимодействие музыки с реальностью и ее функции

Если в предыдущем разделе мы сосредоточились на фигуре композитора и внутреннем процессе создания музыки, то теперь логично перейти к тому, как эта музыка, однажды созданная, взаимодействует с окружающим миром. Ведь музыка не существует в вакууме; она встроена в ткань реальности, отражая её, формируя и даже трансформируя. Вопрос о том, является ли музыка зеркалом действительности или же инструментом для конструирования новых миров, лежит в основе многих философских дискуссий.

Один из подходов рассматривает музыку как отражение реальности, некий звуковой слепок эпохи или индивидуального опыта. Композитор А.С. Клюев, размышляя о роли музыки, задаётся вопросом: «Вы считаете, что музыка должна создавать некую новую реальность, небесный Иерусалим на Земле или быть отражением современной реальности?». Его ответ, разделяющий «Божие – Богу, а кесарево – кесарю», указывает на двойственность: музыка может быть как возвышенным, трансцендентным искусством, так и искусством, глубоко укоренённым в земном, повседневном. Он подчёркивает, что даже шумовая гамма города, поездки в транспорте или крики людей могут складываться в его голове в «некий музыкальный, смысловой конструкт». Это говорит о том, что реальность, со всеми её звуками и событиями, постоянно преобразуется в музыкальные формы в сознании художника.

Однако, если музыка лишь отражает, то какова её активная роль? Джоэл Крюгер предлагает модель «музыкально расширенного сознания» (musically extended mind), утверждая, что музыка не просто пассивно воспринимается, но активно расширяет наш эмоциональный и когнитивный опыт [Krueger, 2014]. Он пишет: Я защищаю модель музыкально расширенного сознания. Я рассматриваю, как акты „музицирования“ (musicking) предоставляют доступ к новым эмоциональным переживаниям, иначе недоступным [Krueger, 2014]. Здесь музыка выступает не как отражение, а как катализатор, открывающий новые горизонты восприятия и чувствования. Она становится своего рода «эстетической технологией» (esthetic technology) для регулирования поведения, внимания и эмоций [Krueger, 2014].

Музыка,берёт на себя часть регулятивных функций, которые обычно ассоциируются с внутренними процессами человека. Когда мы внимательно слушаем музыку, мы «передаём» (offload) эту когнитивную функцию музыке, подобно тому, как мы передаём функции памяти внешним артефактам, таким как записные книжки или календарные приложения в смартфонах [Krueger, 2014]. Это «перекладывание» функций не просто облегчает нашу когнитивную нагрузку, но и обогащает наш аффективный репертуар, открывая новые формы опыта. Музыкальные аффордансы (affordances) усиливают функциональность эндогенных процессов, предоставляя дополнительные регулятивные свойства, которые слушатель использует для доступа к более тонким средствам эмоционального уточнения, внимания и выражения [Krueger, 2014].

Эта способность музыки расширять эмоциональный опыт проявляется в том, как мы говорим о её воздействии: её аффективная сила, жизненность и, казалось бы, бесконечная способность передавать тончайшие чувства и выражения [Krueger, 2014]. Музыкальные выражения эмоций могут обладать повышенной сложностью, временным диапазоном, тонкостью и силой по сравнению с их немузыкальными аналогами. Именно поэтому, слушая музыку, мы часто чувствуем, что временно получили доступ к сфере чувств и выражений, которая каким-то образом выходит за рамки нашей повседневной немузыкальной жизни.

Взаимодействие музыки с реальностью также проявляется в её способности формировать национальную и культурную идентичность. Клюев подчёркивает важность «родного и вселенского» в музыкальном творчестве, утверждая, что «русская культура есть часть вселенной, но очень своеобразная». Он видит в музыке не только отражение, но и хранителя национальных традиций и святынь, забвение которых ведёт к гибели народа. Эта позиция перекликается с идеями о том, что музыка может быть мощным инструментом для сохранения культурной памяти и противостояния глобальной унификации, которая, по мнению некоторых критиков, ведёт к «мимикрии» и потере индивидуальности.

Однако, не все согласны с таким подходом к музыке как к носителю идентичности или отражению реальности. Модернистские композиторы, особенно те, кто ассоциируется с Дармштадтской школой, часто стремились к автономии музыки от внешнего мира, к её самодостаточности и сосредоточенности на внутренних структурных принципах [Heile, 2004]. Для них музыка не должна была «изображать» или «отражать», а скорее конструировать новую, внутренне логичную звуковую реальность. Бьорн Хайле отмечает, что критика Дармштадта часто основывалась на предубеждении, что модернизм — это «чужеродный импорт» (foreign import), сосредоточенный на технической инновации и рационализации композиции, что, по его мнению, является искажением истинной диалектической природы модернизма [Heile, 2004].функции музыки в реальности простираются от пассивного отражения до активного формирования и расширения человеческого опыта. Она может быть как зеркалом, так и инструментом, как хранителем традиций, так и разрушителем устоев. Вопрос о том, где пролегают границы этой способности музыки взаимодействовать с реальностью, и что именно отличает музыкальное от немузыкального, остаётся открытым. Ведь если, как говорит Клюев, «у всякого явления искусства, и у музыки, естественно, тоже, есть определенные границы, переходя которые мы оказываемся уже в области не-музыки или анти-музыки», то именно эти границы и станут предметом нашего дальнейшего рассмотрения.

Границы музыкального и немузыкального

Если в предыдущем разделе мы говорили о том, как музыка взаимодействует с реальностью и выполняет различные функции, то теперь неизбежно возникает вопрос о её границах. Что именно мы считаем музыкой, а что уже выходит за её пределы? Этот вопрос не праздный, поскольку он затрагивает саму суть нашего понимания искусства и его места в мире. Существуют ли чёткие демаркационные линии, или же музыка — это текучая субстанция, постоянно меняющая свои очертания?

Один из подходов утверждает наличие таких границ. Александр Клюев, например, полагает, что «у всякого явления искусства, и у музыки, естественно, тоже, есть определенные границы, переходя которые мы оказываемся уже в области не-музыки или анти-музыки, как хотите». Эта позиция подразумевает некий внутренний «код» или набор критериев, соответствие которым и определяет принадлежность звукового явления к сфере музыки. Если эти критерии нарушаются, то произведение теряет свой музыкальный статус, превращаясь во что-то иное. Что же это за критерии? Мелос, гармония, ритм, форма? Или нечто более фундаментальное, связанное с интенцией автора и восприятием слушателя?

Однако существует и противоположная точка зрения, согласно которой музыка — это скорее процесс, нежели статичный объект, и её границы постоянно смещаются. Рейбрук (Reybrouck, 2025) описывает музыку как неуловимое явление со звуками, которые исчезают, пока звучат (Music is an elusive phenomenon with sounds that disappear while sounding). Он предлагает рассматривать музыку как текучую звуковую энергию, которая непрерывно изменяет свою субстанцию и форму (flowing sound energy that continuously modifies its substance and shape). Такой подход ставит под сомнение саму идею фиксированных границ, предлагая вместо этого динамическую модель, где музыка постоянно переопределяет себя. Это особенно актуально в контексте современной музыки, где эксперименты со звуком, шумом и тишиной стали обыденностью.

Подобные дискуссии о границах музыкального не новы. Вспомним, например, Джона Кейджа, который своим произведением «4′33″» бросил вызов традиционным представлениям о музыке, предложив слушателям сосредоточиться на окружающих звуках, которые обычно игнорируются. Это был не просто эпатаж, а глубокое философское высказывание о том, что музыка может быть найдена везде, если мы готовы её услышать. Кейдж, по сути, расширил границы музыкального до бесконечности, включив в неё весь звуковой ландшафт.

В этом контексте интересно рассмотреть, как музыка влияет на наше восприятие эмоций и когнитивные процессы, даже когда она не соответствует традиционным определениям. Джоэл Крюгер (Krueger, 2014) исследует, как музыка может выступать в качестве «костыля» для эмоционального опыта, особенно для людей, которые испытывают трудности с выражением или переживанием эмоций. Он приводит пример людей с синдромом Мёбиуса, которые из-за лицевого паралича не могут выражать эмоции мимикой. Эти люди часто сообщают об уменьшении или потере эмоционального опыта, но при этом активно используют музыку для доступа к определённым эмоциональным состояниям. «Опыт как исполнения, так и прослушивания музыки, кажется, является средством доступа к определённым эмоциональным и аффективным переживаниям — или, по крайней мере, к эмоциональным и аффективным переживаниям определённого феноменального качества или интенсивности — к которым они иначе не могли бы получить доступ из-за своего лицевого паралича» [Krueger, 2014]. Музыка в данном случае не просто развлекает, а выполняет компенсаторную функцию, расширяя палитру доступных переживаний.музыкальные аффордансы, то есть возможности, которые музыка предоставляет для взаимодействия, могут выходить за рамки чисто эстетического наслаждения. Они могут служить инструментом для регуляции эмоций, когнитивного развития и даже для формирования идентичности. Крюгер (Krueger, 2014) отмечает, что музыка может расширять наш доступ к новым эмоциональным и аффективным переживаниям, формируя наше восприятие и переживание времени. Это означает, что даже если звуковое явление не вписывается в классические рамки музыкального искусства, оно всё равно может оказывать глубокое воздействие на человека, выполняя функции, традиционно приписываемые музыке.

Вопрос о национальном начале в музыке также тесно связан с проблемой границ. Клюев (Клюев, 2021) утверждает, что «национальное в искусстве существует», и даже если композитор сознательно пытается уйти от него, это не всегда получается. Он приводит в пример Игоря Стравинского, который, несмотря на попытки стать интернациональным европейским композитором после «русского периода», всё равно оставался узнаваемо русским. Это говорит о том, что некоторые культурные коды настолько глубоко укоренены в творчестве, что их невозможно полностью стереть. Национальное начало становится своего рода внутренней границей, определяющей уникальность музыкального языка.

Однако, как отмечает Клюев (Клюев, 2021), существуют и «космополитические композиторы, пишущие тоже хорошую музыку, и по ней не узнать, кто они». Это указывает на то, что границы национального могут быть размыты, а музыкальное искусство способно преодолевать культурные барьеры, создавая универсальные формы выражения. В этом смысле, музыка может быть как глубоко укоренена в определённой культуре, так и стремиться к универсальности, стирая национальные и стилистические различия.

Дискуссия о Дармштадтской школе и её влиянии на модернизм, которую затрагивает Бьорн Хайле (Heile, 2004), также является примером борьбы за определение границ музыкального. Модернисты стремились к радикальному обновлению музыкального языка, часто отвергая традиционные формы и гармонии. Это приводило к созданию музыки, которая для многих слушателей выходила за рамки привычного, воспринималась как «немузыка». Однако именно эти эксперименты расширили представление о том, что может быть музыкой, включив в неё атональность, сериализм и другие новаторские техники.границы музыкального и немузыкального оказываются не жёсткими барьерами, а скорее динамическими зонами, постоянно переопределяемыми в процессе творческого поиска и культурного осмысления. Отвержение традиционных представлений о музыке, эксперименты со звуком, шумом и тишиной, а также осознание глубинной связи музыки с эмоциональным и когнитивным опытом человека — всё это указывает на то, что музыкальное искусство находится в постоянном движении, расширяя свои пределы и бросая вызов устоявшимся категориям. Это подводит нас к критическому осмыслению модернизма в музыке, который во многом инициировал эти процессы переосмысления и расширения границ.

Критика модернизма в музыке

Если в предыдущем разделе мы пытались определить зыбкие границы между музыкальным и немузыкальным, то теперь стоит обратиться к тому, как эти границы переосмысливались и даже разрушались в рамках модернистских течений, и какой критике они подверглись. Модернизм в музыке, особенно послевоенный авангард, часто воспринимался как радикальный отход от традиций, как нечто, что увело музыку «в дебри, в которых человеку нет места». Этот разрыв между композиторским экспериментом и слушателем оказался настолько глубоким, что публика стала отворачиваться от концертов современной музыки, видя в ней лишь отражение «негативного флера жизни».

Действительно, модернизм, особенно в его наиболее радикальных проявлениях, часто ассоциировался с идеей полного обновления, отказа от прошлого и поиском абсолютно новых форм выразительности. Однако такое стремление к новизне нередко приводило к элитарности, делая музыку недоступной для широкой аудитории. Бьорн Хайле отмечает, что в англоязычном музыковедении существует «откат от модернизма», который, хоть и основывается на прогрессивных идеологиях, тем не менее, опирается на одностороннее восприятие музыкального модернизма [Heile, 2004]. Это восприятие, по его мнению, схоже с более ранними консервативными нападками и часто сводится к «отчуждению» модернизма как «существенно континентально-европейского феномена» в англосфере, где его постоянно подозревают в том, что это «иностранный импорт» [Heile, 2004].

Такая критика, однако, упускает из виду диалектическую природу модернизма. Модернизм не был монолитным движением; он включал в себя множество противоречивых тенденций, от стремления к рационализации и структурированию до полного отказа от любых правил и форм. Например, Адорно, будучи одним из ключевых теоретиков модернизма, одновременно являлся его строгим критиком, особенно в отношении массовой культуры и стандартизации. Он видел в модернизме потенциал для сопротивления тотальной инструментальной рациональности, но также осознавал его внутренние противоречия и риски.

Проблема восприятия модернизма усугубляется тем, что многие его идеи были искажены или упрощены в процессе рецепции. Хайле призывает к более полному признанию «существенно диалектической природы модернизма», чтобы избежать этих заблуждений [Heile, 2004]. Ведь модернизм, по сути, был попыткой осмыслить и выразить сложность и противоречивость современного мира, который сам по себе становился все более фрагментированным и отчужденным. Композиторы, как отмечает Клуев, в определенный момент ощутили «завершение жизни и драмы», словно «больше ничего не будет, все сказано и можно лишь медитировать на развалинах». Это ощущение конца, конечно, не могло не отразиться в музыке.

В то же время, критика модернизма часто исходит из позиции, которая сама по себе является продуктом определенной культурной и исторической ситуации. Например, в России, как отмечает Клуев, существует «мнение» великих дирижеров, которые отказываются исполнять современную музыку, мотивируя это отсутствием «современных Шостаковичей». Такая позиция не только тормозит развитие современной музыки, но и демонстрирует непонимание того, что музыка, как и любое искусство, постоянно эволюционирует и не может быть сведена к повторению прошлых образцов.

С другой стороны, некоторые аспекты модернизма, такие как его элитарность и отстраненность от широкой публики, действительно заслуживают критического осмысления. Если музыка существует только в исполнении, как утверждает Клуев, и для композитора «исполнение моего произведения для меня очень важно», то разрыв между композитором и слушателем становится серьезной проблемой. Модернизм, стремясь к автономии искусства, иногда терял связь с социальным контекстом и потребностями человека.

Однако, как показывает Джоэл Крюгер, музыка обладает глубокой способностью влиять на когнитивные и эмоциональные процессы, даже у младенцев [Krueger, 2014]. Музыкальные аффордансы могут интегрироваться с врожденным интересом младенца к музыке и его отзывчивостью на нее, обеспечивая суррогатную эндогенную функцию, организующую внимание, поведение и аффект [Krueger, 2014]. Это говорит о том, что музыка, даже самая сложная, имеет потенциал для глубокого воздействия на человека, если она находит отклик. Проблема модернизма, возможно, заключалась не столько в его сложности, сколько в отсутствии мостов между этой сложностью и восприятием слушателя.

В этом контексте, Филип МакИнтайр, исследуя современное западное популярное написание песен, отмечает, что поле популярной музыки является «проактивным», активно требующим новизны, но при этом сохраняющим относительно формальные структуры [McIntyre, 2008]. Это указывает на то, что даже в коммерчески ориентированной музыке существует потребность в инновациях, но они должны быть сбалансированы с ожиданиями аудитории и экономическими реалиями. Модернизм, возможно, не всегда находил этот баланс, что приводило к его изоляции.критика модернизма в музыке — это не просто отрицание его достижений, а скорее попытка осмыслить его место в истории музыки и его влияние на современное восприятие. Модернизм, со всеми его противоречиями, был важным этапом в развитии музыкального искусства, который поставил под вопрос многие устоявшиеся представления о музыке, ее функциях и ее отношении к миру. Однако его стремление к радикальной новизне и автономии иногда приводило к отчуждению от слушателя, что стало одной из главных причин его критики. Вопрос о том, как преодолеть этот разрыв, сохраняя при этом художественную ценность и инновационность, остается актуальным и для постмодернистской эпохи, которая, в свою очередь, предлагает свои ответы на вызовы современности.

Критика и ограничения

Ограниченность эмпирических данных в философских теориях

Многие философские теории музыки, особенно те, что касаются её воздействия на человека и общество, часто опираются на умозрительные рассуждения или ограниченные эмпирические наблюдения. Например, критика массовой культуры Адорно, хотя и глубока, базируется на социологических исследованиях середины XX века и не всегда учитывает динамику развития медиа и слушательских практик в цифровую эпоху [Adorno, 1949]. Это приводит к тому, что выводы о стандартизации и отчуждении могут быть чрезмерно обобщены и не отражать всей сложности современного музыкального ландшафта, где, например, субкультуры активно формируют свои уникальные музыкальные предпочтения и ценности. Без более широких и современных эмпирических исследований, охватывающих различные жанры и культурные контексты, философские концепции рискуют остаться в рамках абстрактных построений, не способных в полной мере объяснить реальные процессы.

Методологические вызовы в изучении композиционных процессов

Изучение процесса композиции, как отмечает Николас Донин, сталкивается с серьёзными методологическими трудностями, поскольку традиционно музыковедение фокусировалось на готовом произведении и фигуре композитора как абсолютного авторитета [Donin, 2018]. Переход к изучению самого процесса требует новых подходов, которые часто оказываются сложными в реализации. Например, анализ черновиков и эскизов композиторов, хотя и ценен, может быть ограничен доступностью материалов и субъективностью интерпретации. Кроме того, как отмечает Донин, «il ne suffit pas d’identifier des objets nouveaux et de combattre l’invisibilisation academique des musiques jugees autrefois illegitimes pour etre quitte de la sacralisation de la composition, il faut aussi comprendre ce que cette pratique a de specifique» (недостаточно просто идентифицировать новые объекты и бороться с академической невидимостью музыки, ранее считавшейся нелегитимной, чтобы избавиться от сакрализации композиции; необходимо также понять специфику этой практики) [Donin, 2018]. Это означает, что даже при наличии данных, их интерпретация требует глубокого понимания когнитивных и творческих процессов, что само по себе является междисциплинарной задачей.

Проблема универсальности и культурной специфики

Философские теории часто стремятся к универсальности, пытаясь выявить общие закономерности в музыкальных процессах. Однако, как мы видели, культурные нормы играют критически важную роль в формировании музыкального восприятия и отклика [Krueger, 2014]. То, что считается «музыкой» или «гармоничным» в одной культуре, может быть совершенно чуждым в другой. Например, Клюев подчеркивает уникальность русской культуры, которая, будучи частью вселенной, очень своеобразна, не понята даже нами до конца и потому несколько обособлена. Эта культурная специфика ставит под сомнение применимость универсальных философских моделей без учёта локальных контекстов. Если мы не учитываем эти различия, мы рискуем навязать западные категории и концепции незападным музыкальным традициям, что может привести к искажённому пониманию их сущности. Вопрос, который остаётся открытым, заключается в том, как создать философскую рамку, которая будет достаточно гибкой, чтобы охватить как универсальные аспекты музыки, так и её глубокую культурную укоренённость, не впадая при этом в релятивизм.

Итоги

• Музыкальное восприятие и создание глубоко укоренены в культурном контексте, который формирует как индивидуальные, так и коллективные реакции на звук, что подтверждается влиянием культурных норм на энтрейнмент [Krueger, 2014].
• Роль композитора трансформировалась от мистического «проводника» божественного замысла до архитектора интерактивного опыта, при этом социальные науки критикуют абсолютизацию фигуры композитора в классической музыке [Donin, 2018].
• Музыка активно взаимодействует с реальностью, выступая не только как её отражение, но и как мощный инструмент для расширения эмоционального и когнитивного опыта, а также для формирования идентичности, что проявляется в способности музыки «разгружать» (offload) когнитивные функции [Krueger, 2014].
• Границы между музыкальным и немузыкальным не являются статичными, а постоянно переопределяются через эксперименты со звуком, шумом и тишиной, а также через осознание глубинной связи музыки с эмоциональным и когнитивным опытом человека.
• Критика модернизма в музыке, особенно в англоязычном музыковедении, часто основывалась на упрощенном восприятии его как «иностранного импорта», игнорируя его диалектическую природу и внутренние противоречия [Heile, 2004].
• Современная музыкальная практика сталкивается с проблемой разрыва между композиторским экспериментом и ожиданиями публики, что требует поиска баланса между инновационностью и доступностью, а также переосмысления роли слушателя в процессе создания смысла.
• Каким образом можно примирить стремление к универсальности в музыке с сохранением уникальной национальной самобытности, не впадая при этом в изоляционизм или мимикрию?